Suite Vollard: punto y línea sobre el cobre
KENNETH CALDERÓN
Una de las cosas que le agradezco a la pandemia, aparte de normalizar el distanciamiento físico, es que haya extendido la presencia de la icónica Suite Vollard de Pablo Picasso hasta finales de noviembre. Nuevamente, la Fundación de los Museos del Banco Central posibilitó una muestra de uno los maestros más destacados de la Historia del arte; acontecimiento, en el sentido pleno de la palabra, que quizás ha pasado desapercibido en algunos sectores.
La Suite Vollard
La Suite Vollard consta de cien grabados que realizó Picasso durante la década de los treinta, bajo el auspicio del marchands Ambroise Vollard. Esta “historia de un trueque” , y otras reflexiones históricas-estéticas, son desarrolladas por el crítico de arte Juan Carlos Flores en su texto sobre de la exposición.
Para adentrarse a la lectura de esta serie de grabados es necesario considerar algunos aspectos. En lo biográfico se debe de tomar en cuenta la relación amorosa de Picasso con la joven Marie Therese Walter; además del regreso del malagueño a la escultura, elemento presencial en la serie “El taller del escultor”. Por otra parte se debe estimar la dimensión del Picasso clásico, que encarna la evidente tensión entre ruptura y tradición, al representar, y reinterpretar, motivos y composiciones pertenecientes al imaginario occidental. En esta dinámica entabla un diálogo con la herencia de los maestros de Historia del arte, en este caso con Rembrandt (paradigma del grabador) al que le dedica tres aguafuertes. Otro elemento preliminar, y que se ha comentado en múltiples ocasiones, es que en la Suite Vollard se encuentra el germen iconográfico y simbólico del afamado Guernica (1937).
Mino/tauromaquía
De los seis bloques temáticos que componen esta suerte de diario íntimo, me interesa comentar brevemente el “mito y el rito del toro”: la mino/tauromaquia picassiana. Esta serie posee varios niveles de interpretación: desde una alusión simbólica de la hispanidad del autor; pasando con su relación con el movimiento surrealista parisino, hasta la evocación de un álter ego de autor: “un otro” sublimado. El empleo que hace Picasso de la figura del minotauro para imaginar/se recuerda al “método mítico” del que hablara Eliot, refiriéndose al Ulises: la legitimidad del paralelismo entre lo antiguo y la contemporaneo, retomar los signos mitológicos para representar/se, y ordenar una narrativa ante la “futilidad y la anarquía de la historia contemporánea”. En esta serie gráfica se aprecia en el minotauro los ecos de aquella bestia narrada en la apoteósica novela de Obando: la criatura que ve claramente su doble papel de víctima y monstruo: “Soy acechado y quién acecha”. Los avatares del minotauro conviven en la Suite con el escultor y la modelo: lo monstruoso y lo bello. La dialéctica picassiana.
De lo anterior, mejores plumas han reflexionado ampliamente, por esta razón me propongo en las siguientes líneas esbozar dos ideas acerca a la dimensión formal de la Suite Vollard.
Punto y línea sobre el cobre
Exponerse a la Suite Vollard es introducirse a una reflexión acerca de los elementos formales de la comunicación visual, y las posibilidades de la técnica como medio de expresión.
Como anoté, la Suite es una colección de grabados realizados en láminas de cobre, y en donde el autor experimentó con diversos métodos: punta seca, aguafuertes y aguatintas. La técnica permite, y condiciona, las dimensiones expresivas y el empleo de los recursos formales.
Los elementos formales a los que hago referencia son, por ejemplo, el punto, la línea y el plano; pero también aluden a la sintaxis de la imagen: la tensión, el equilibrio, el agrupamiento/atracción, el contraste, entre otros. Todos ellos, componentes o aspectos del lenguaje visual. En las artes visuales estos recursos son los que permiten forjar el andamiaje que sostiene el discurso artístico. Solamente se puede deconstruir el lenguaje conociendo las implicaciones del mismo: sólo quién conoce el cuerpo puede desgarrarlo en el plano. De estos elementos formales me interesa destacar la línea.
En la Suite Vollard la línea será la protagonista en la totalidad de las obras; esto se da, evidentemente, por la condición por la técnica del grabado y la necesidad de síntesis que exige la representación de las formas sobre la plancha.
Por un lado esta línea será rítmica, y se utilizará para crear texturas y patrones que sugieren cuerpos y espacios. Lo anterior se aprecia en la quimera escamada que observa a los niños en medio de una atmósfera tempestuosa, resuelta también con patrones lineales; un empleo similar que aprecia en la representación de las tensiones de los cuerpos de la “Mujer Torero”. La textura también surge de la línea libre, nerviosa y retorcida que pareciera enredarse en el pelaje ensortijado del “Minotauro acariciando a una mujer dormida”. Las líneas además se superponen para crear una atmósfera de penumbra, y gracias a estos contrastes nos permiten interpretar espacios internos y externos. Por otra parte se emplea como un recurso de expresión: caótica y violenta en la lucha de los cuerpos, o parsimoniosa y estilizada en rostros hieráticos. Aparece igualmente como gesto: la captura del movimiento fugaz de las bestias en la plaza. El autor también resuelve con una económica línea el problema del espacio, creando la ilusión del mismo. En otras piezas la línea se diluye en el trazo del aguatinta, posibilitando una atmósfera diferente, nuevamente las posibilidades de la técnica en función del discurso visual. Por último la línea aparece como rastro: trazos que sugieren el origen del volumen y movimiento de las formas. Lo anterior atestiguado en la serie “La batalla del amor”, donde miguelangelescos cuerpos violentos, se desprenden de esbozos semicirculares de la punta seca sobre el cobre.
La línea despliega sus posibilidades.
El cobre en blanco
Componer es disponer las formas en el espacio. Aunque pareciera una trivialidad, la composición es uno de los mayores problemas que tiene el comunicador. Cualquier persona que se haya enfrentado a la página en blanco, al pentagrama vacío, a la arcilla sin forma o al lienzo inmaculado ha tenido el desafío de componer: ocupar y diseñar el espacio vacío.
En esta serie el autor hace gala del oficio disponiendo las formas desde criterios visuales. La elección de las mismas no son caprichos “decorativos”, funcionan en las lógicas internas de cada grabado. Picasso, recordemos, sigue siendo un clásico.
En algunas piezas el observador se encuentra con composiciones prácticamente simétricas: dos cuerpos enfrentados dentro del plano. En otras, la disposición de las formas nos invita a realizar un recorrido circular. Ejemplo de lo anterior es “Mujeres descansando”, donde el rostro de la mujer de la izquierda nos conduce a la cabeza de la mujer recostada, el brazo de esta baja y nos pone en contacto con las piernas de la primera mujer, en donde las líneas ascienden hasta llevarnos nuevamente al primer rostro. Experiencia similar que encontramos en la plaza, en la serie “la Batalla del amor” , o alguna pieza del "Minotauro".
En el bloque “El taller del escultor” se observa una fórmula de composición. En todos los grabados tenemos dos agrupaciones: una compuesto por el escultor y la modelo en el lecho, y otra de esculturas varias (centauros, caballos, bacanales, esculturas, saltimbanquis), que tendrán mayor o menor preponderancia en el conjunto. Sin entrar a analizar en detalle cada pieza, no podríamos omitir algunos de los elementos de los dos grupos sin trastocar el equilibrio y las tensiones que sostienen el relato de cada grabado.
Nuevamente: el desafío del comunicador no es solo el discurso, sino también la forma en que se estructura y se compone.
La imagen: una forma de conocimiento
Como anoté, enfrentarse a la Suite Vollard es introducirse a una reflexión sobre los elementos formales y la técnica, convirtiendo el recorrido en una experiencia pedagógica; como es sabido: la imagen es una forma de conocimiento. Hablar de una exposición de arte en estos términos es recordar la necesidad de la alfabetización visual: la formación de personas capaces de “desarrollar criterios por encima de la respuesta natural y de los gusto o preferencias personales o condicionadas”, como sugería la diseñadora D. Dondis en su clásico “La Sintaxis de la imagen”. Quizás forjarnos como observadores capaces de tomar un papel activo frente a la imagen, enriqueciendo la experiencia estética y tomando una postura crítica, sea nuestro hilo de Ariadna en medio del laberinto visual que nos condiciona a ser receptores pasivos de contenidos atiborrados de filtros.
KENNETH CALDERÓN
Estudiante de Filología y diseñador gráfico
k.calderonespinoza@gmail.com